Auto da barca do inferno (video)

O auto da barca do inferno, uma das melhores obras de Gil Vicente,  interpretado pelo grupo de teatro Lethes.

Homenagem a Eunice Munoz

Eunice Muñoz foi condecorada por Cavaco Silva esta segunda-feira com a Grã-cruz da Ordem do Infante D. Henrique, assinalando assim os 70 anos de carreira da actriz. Queria prestar assim uma homenagem a esta grande actriz com estes vídeos!

A arte do actor (Mr. Bean)

Uma das clássicas apresentações de ROWAN ATKINSON mundialmente conhecido como MR. BEAN.

Mr. Bean português

Pequena dramatização do humor Britânico com a imitação da personagem Mr. Bean.

TODAS AS VEZES QUE EU TE AMEI 1ª TEMP TEATRO APOLO

Sinopse:

Segredos revelados e grandes confusões são criadas quando um jovem casal, com casamento em crise recebe a visita de um anjo, que procurando ajudar, expõe ainda mais as feridas e os motivos desta separação. 

 PERSONAGENS

SÉRGIO
Casado com Cris, 35. É inteligente e irônico. Tem uma enorme paixão pela mulher. Vivem em uma guerra sem fim, uma relação de cão e gato apesar de também ser amado por ela. Sérgio é verdadeiro, amigo. Às vezes se utiliza da fama de esquecido e atrapalhado para esconder suas falhas ou até mesmo para não tomar partido em algumas discussões do dia-a-dia. Possui uma clinica veterinária pequena com quase nenhum cliente.

CRIS
Advogada,30. Ela é uma mulher insatisfeita e inquieta. Persegue a independência pessoal, quer trabalhar e realizar-se profissionalmente. É dominadora e ironiza o marido o tempo todo.Está em franca ascensão em sua carreira. Casada com Sérgio, não tem filhos. Uma mulher fina, extremamente preocupada com a sua imagem e aparência. Determindada, guerreira. Sérgio foi praticamente o seu primeiro namorado. Cris se diverte, provocando-o.

ANJO

Jovem, dinâmico, 25. Usa calças jeans, tênis e carrega uma mochila onde guarda diversos objetos engraçados e praticamente inúteis para o seu dia-a-dia. Um anjo totalmente antenado nas novidades tecnológicas dos novos tempos. Divertido, cúmplice, solidário. Intromete-se em todas as conversas sempre procurando ajudar e resolver os conflitos e os problemas de Sérgio e Cris. Sua presença, apensar de não ser visto, faz com que os dois acabem revelando os desejos e os segredos mais íntimos de um casamento. É brincalhão, malicioso, atrevido. 

Texto de Marcos Galinari, com a direcção de Itala Caminha. 

Elenco: 

Paulo Ricci

Will Max

Damares Braga Nunes

O que é um monologo?

Um Monólogo é uma longa fala pronunciada por uma única pessoa.

A etimologia do termo é composta pelos radicais gregos monos (um) e logos (palavra, ou idéia), em oposição a dia (dois, ou através de) e logos. A palavra pode também ser aplicada a um poema no formato de pensamentos ou discurso individual.

No monólogo é comum que os atores exponham idéias que podem dar a impressão de que há mais de um ator em cena, mas que na realidade exija somente uma pessoa durante a cena. O monólogo está associado à conflitos psicológicos que não necessariamente sejam individuais.

São comuns em óperas numa ária, recitação ou outra seção cantada, tendo uma função similar a um monólogo falado numa peça teatral. Encontram-se monólogos também na literatura de ficção do século XX e existem ainda espetáculos realizados totalmente com apenas um ator em cena.

Há dois tipos básicos de monólogos no teatro: o Monólogo Exterior que se dá quando o ator fala para outra pessoa que não está no palco ou para a platéia e o Monólogo Interior quando o ator fala para si mesmo. É introspectivo e revela motivações interiores para o público.

A história do Teatro

Ao passear pelo youtube encontrei mais um video interessante sobre o teatro.

O que é o teatro?

É a expressão da realidade. Instrumento de divergência, advertência, ensinamento, documentação e instrução. As formas pelas quais ele desempenha essa missão são diferentes e variadas.

O teatro é uma arte em que um ator, ou conjunto de atores, interpreta uma história ou atividades, com auxílio de dramaturgos, diretores e técnicos, que têm como objetivo apresentar uma situação e despertar sentimentos no público.

No Teatro, uma história e seu contexto se fazem reais  e verídicos pela montagem de um cenário e a representação de atores em um palco, para um público de espectadores.

Engloba todas as outras artes podendo utilizar a música como trilha sonora, a dança como expressão corporal, as artes plásticas como cenário, etc.

O teatro só pode acontecer quando há a união de 3 elementos indispensáveis: ator, personagem e espectador. Se um deles não estiver presente, não há teatro. Todos os outros componentes são opcionais, de acordo com a concepção.

O teatro ocidental originou-se na Grécia com o culto a Dionísio (para os Gregos) ou Baco (para os Romanos), deus dos ciclos vitais, da alegria e do vinho.

A origem e a evolução do Teatro

A origem do teatro pode ser remontada desde as primeiras sociedades primitivas, em que acreditava-se no uso de danças imitativas como propiciadores de poderes sobrenaturais que controlavam todos os fatos necessários à sobrevivência (fertilidade da terra, casa, sucesso nas batalhas etc), ainda possuindo também caráter de exorcização dos maus espíritos. Portanto, o teatro em suas origens possuía um caráter ritualístico. Com o desenvolvimento do domínio e conhecimento do homem em relação aos fenômenos naturais, o teatro vai deixando suas características ritualistas, dando lugar às características mais educacionais. Ainda num estágio de maior desenvolvimento, o teatro passou a ser o lugar de representação de lendas relacionadas aos deuses e heróis. Na Grécia antiga, os festivais anuais em honra ao deus Dionísio (Baco, para os latinos) compreendiam, entre seus eventos, a representação de tragédias e comédias. As primeiras formas dramáticas na Grécia surgiram neste contexto, inicialmente com as canções dionisíacas (ditirambos). A tragédia, em seu estágio seguinte, se realizou com a representação da primeira tragédia, com Téspis. A introdução de segundos e terceiros atores nas tragédias veio com Ésquilo e Sófocles. Surgiu também a peça satírica: o conservador Aristófanes cria um gênero sem paralelo no teatro moderno, pois a comédia aristofânica mesclava a paródia mitológica com a sátira política. Todos os papéis eram representados por homens, pois não era permitida a participação de mulheres. Os escritores participavam, muitas vezes, tanto das atuações como dos ensaios e da idealização das coreografias. O espaço utilizado para as encenações, em Atenas, era apenas um grande círculo. Com o passar do tempo, grandes inovações foram sendo adicionadas ao teatro grego, como a profissionalização, a estrutura dos espaços cênicos (surgimento do palco elevado) etc. Os escritores dos textos dramáticos cuidavam de praticamente todos os estágios das produções. Nesse mesmo período, os romanos já possuíam seu teatro, grandemente influenciado pelo teatro grego, do qual tirou todos os modelos. Nomes importantes do teatro romano foram Plauto e Terêncio. Roma não possuiu um teatro permanente até o ano de 55 a.C., mas segundo é dito, enormes tendas eram erguidas, com capacidade para abrigarem cerca de 40.000 espectadores. Apesar de ter sido totalmente baseado nos moldes gregos, o teatro romano criou suas próprias inovações, com a pantomima, em que apenas um ator representava todos os papéis, com a utilização de máscara para cada personagem interpretado, sendo o ator acompanhado por músicos e por coro. Com o advento do Cristianismo, o teatro não encontrou apoio de patrocinadores, sendo considerado pagão. Desta forma, as representações teatrais foram totalmente extintas. O renascimento do teatro se deu, paradoxalmente, através da própria igreja, na Era Medieval. O renascimento do teatro se deveu à representação da história da ressurreição de Cristo. A partir deste momento, o teatro era utilizado como veículo de propagação de conteúdos bíblicos, tendo sido representados por membros da igreja (padres e monges). O teatro medieval religioso entrou em franco declínio a partir de meados do século XVI. Desde o século XV, trupes teatrais agregavam-se aos domínios de senhores nobres e reis, constituindo o chamado teatro elisabetano. Os atores - ainda com a participação exclusiva de atores homens - eram empregados pela nobreza e por membros da realeza. O próprio Shakespeare, assim como o ator original de Otelo e Hamlet, Richard Burbage, eram empregados pelo Lorde Chamberlain, e mais tarde foram empregados pelo próprio rei. Na Espanha, atores profissionais trabalhavam por conta própria, sendo empresariados pelos chamados autores de comédia. Anualmente, as companhias realizavam festivais religiosos, e sobretudo no século XVII, as representações nas cortes espanholas encontravam-se fortemente influenciadas pelas encenações italianas. Os nomes mais proeminentes deste período (a chamada idade de ouro do teatro espanhol) foram Calderon de La Barca e Lope de Vega. Foi mais notadamente na Itália que o teatro renascentista rompeu com as tradições do teatro medieval. Houve uma verdadeira recriação das estruturas teatrais na Itália, através das representações do chamado teatro humanista. Os atores italianos deste, basicamente, eram amadores, embora já no século XVI tenha havido um intenso processo de profissionalização dos atores, com o surgimento da chamada "Commedia Dell'Arte", em que alguns tipos representados provinham da tradição do antigo teatro romano: eram constantes as figuras do avarento e do fanfarrão. Devido às muitas viagens que as pequenas companhias de Commedia Dell'Arte empreendiam por toda a Europa, este gênero teatral exerceu grande influência sobre o teatro realizado em outras nações. Um dos aspectos marcantes nesse teatro foi a utilização de mulheres nas representações, fato que passou a se estender para os outros países. No século XVII, o teatro italiano experimentou grandes evoluções cênicas, muitas das quais já o teatro como atualmente é estruturado. Muitos mecanismos foram adicionados à infra-estrutura interna do palco, permitindo a mobilidade de cenários e, portanto, uma maior versatilidade nas representações. Foi a partir do século XVII que as mulheres passaram a fazer parte das atuações teatrais na Inglaterra a na França. Na Inglaterra, os papéis femininos eram antes representados por jovens atores aprendizes. Na França, uma das atrizes que outrora havia sido integrante do grupo de Molière passou a fazer parte do elenco das peças de Racine. Therese du Parc, conhecida depois como La Champmesle, foi a atriz que primeiro interpretou o papel principal de Fedra, da obra de Racine, tornando-se então uma das principais atrizes da chamada "Commedie Française". No Brasil, o teatro tem sua origem com as representações de catequização dos índios. As peças eram escritas com intenções didáticas, procurando sempre encontrar meios de traduzir a crença cristã para a cultura indígena. Uma origem do teatro no Brasil se deveu à Companhia de Jesus, ordem que se encarregou da expansão da crença pelos países colonizados. Os autores do teatro nesse período foram o Padre José de Anchieta e o Padre Antônio Vieira. As representações eram realizadas com grande carga dramática e com alguns efeitos cênicos, para a maior efetividade da lição de religiosidade que as representações cênicas procuravam inculcar nas mentes aborígines. O teatro no Brasil, neste período, estava sob grande influência do barroco europeu. Ao cabo do século XVIII, as mudanças na estrutura dramática da peças foram reflexo de acontecimentos históricos como a Revolução Industrial e a Revolução Francesa. Surgiram formas como o melodrama, que atendia aos gosto do grande público. Muitos teatros surgiram juntamente com esse grande público. No século XIX as inovações cênicas e infra-estruturais do teatro tiveram prosseguimento. O teatro Booth de Nova York já utilizava os recursos do elevador hidráulico. Os recursos de iluminação também passaram por muitas inovações e experimentações, com o advento da luz a gás. Em 1881, o Savoy Theatre de Londres foi o primeiro a utilizar iluminação elétrica. Os cenários, assim como o figurino, procuravam reproduzir situações históricas com um realismo bastante apurado. As sessões teatrais, em que outrora encenavam-se várias peças novas ou antigas, foram passando a ser utilizadas apenas para a encenação de uma peça. Todas as inovações pelas quais o teatro foi passando exigiram o surgimento da figura do diretor, que trata de todos os estágios artísticos de uma produção. Ao final do século XIX uma série de autores passaram a assumir uma postura de criação bastante diversa da de seus predecessores românticos, visando a arte como veiculo de denúncia da realidade. Escritores como Henrik Ibsen e Emile Zola foram partidários dessa nova tendência, cada qual com sua visão particular. O teatro do século XX caracteriza-se pelo ecletismo e pela grande quebra de antigas tradições. O "design" cênico, a direção teatral, a infra-estrutura e os estilos de interpretação não se vincularam a um único padrão predominante. Entretanto, pode-se dizer que as idéias de Bertolt Brecht  foram as que mais influenciaram o teatro moderno. Segundo dizia Brecht , o ator deve manter-se consciente do fato que esta atuando e que jamais pode emprestar sua personalidade ao personagem interpretado. A peça em si, por sua vez, assim como a mensagem social nela contida, deveria ser o supremo objeto de interesse. Para tanto, os espectadores deveriam ser constantemente lembrados que estão vendo uma peça teatral e que, portanto, não identifiquem os personagens como figuras da vida real, pois neste caso a emoção do espectador obscureceria seu senso crítico. Dado o seu temor no caso dos atores mostrarem-se incapazes de desempenhar os papéis com tanta imparcialidade, Brecht utilizou vários recursos que libertariam as encenações de quaisquer ilusões de realidade que poderiam ser criadas nas mentes dos espectadores. A cenografia se dirigia a muitos efeitos não-realísticos, assim como as próprias atividades de mudança de palco podiam ser vistas pelo público. No teatro contemporâneo tanto as tradições realistas como as não-realistas convivem simultaneamente.

Todas as vezes que eu te amei

O Homem do teatro comunica que a peça de teatro "Todas as vezes que eu te direi", irá

estar em palco nos dias 3, 4, 10 e 11 de Setembro no teatro Apolo (Brasil). A entrada custará R$ 10,00 (preço de meia entrada para todos) mais um quilo de alimento não perecível. Com um fabuloso grupo de actores, entre eles o meu grande amigo e seguidor do blogue Paulo Ricci. Se tiver tempo e disponibilidade vá assistir a este maravilhoso espectáculo.  

O principezinho

Em 2006, quando eu andava no grupo de teatro da a.r.c.i.l (associação para recuperação do cidadão inadaptado da lousã), fizemos um ensaio ao ar livre da peça de teatro "O principezinho", de Antoine de Saint-Exupery na nave de exposições da Lousã. Pode ver algumas imagens do ensaio. Esta peça foi a ultima peça que eu fiz. O meu papel era o principezinho, um menino muito especial, que vivia num asteroide com os seus vulcões e a sua rosa por quem tinha muito afecto. Um dia decidiu fazer uma viagem, para conhecer outros planetas e deixou a sua rosa sozinha no asteroide. Tive alguma dificuldade em desempenhar este papel. Estava habituado a fazer papeis diferentes, comicos.

ELENCO:

Princípezinho: Luís Gonçalves

Aviador, Vaidoso, Acendedor de candeeiros, Raposa: Elsa Simões

Flor, Homem dos negócios: Patrícia

Rainha, Bêbado, Serpente: Ruth Susana

Encenadora: Cláudia Carvalho

Antes de começar o ensaio

Quando o aviador (Elsa Simões) encontrou o principezinho

Cena com a rainha (Ruth Susana)

O pirata que não sabia ler

  Umas das peças que mais de deu gozo em fazer foi, o Pirata que não sabia ler. Nesta peça interpretei o papel de escrivão, .

  Sinopse:

   Um navio de uma rainha chamada Belimunda é assaltado por um bando de piratas gananciosos, estes roubaram um baú supostamente com ouro e ainda capturaram o Escrivão e fugiram para uma ilha deserta onde existia um papagaio muito chato. Quando lá chegaram tiveram uma decepção muito grande, dentro do baú não existia ouro e diamantes, como eles pensavam, mas sim livros, os livros do escrivão. O chefe do Piratas (capitão Gavião) fica muito revoltado e confuso, pois para que é quer os livros se nem sequer sabe ler? Então o espertalhão do Escrivão como é uma pessoa muito inteligente e muito culta tenta negociar com o Capitão Gavião, se este o soltar, ele ensina-o a ler e a escrever, pois a sabedoria é a maior riqueza que podemos ter, muito melhor que o ouro e os diamantes. O capitão concordou com o escrivão e assim foi. O Gavião soltou o escrivão, então este ensinou-o a ler e a escrever. Os outros piratas ficaram cheios de ciumes e tentaram matar o Capitão Gavião e o escrivão, mas não conseguiram, pois o Gavião enfrentou-os e derroto-os. Logo de seguida amarro-os e expulso-os da ilha.

As Calcinhas

As Calcinhas foi sem duvida das melhores peça de teatro que fiz até agora!
Esta história passasse numa residência de uma universidade.
Miguel encontra um misterioso par de calcinhas (cuecas de mulher) no seu quarto e resolve entregar à sua namorada Raquel, pensando que eram dela. Esta fica muito chateada com ele, pois as calcinhas não eram dela, certamente o Miguel andou a traí-la com outra, pensou ela. Muito indignada a namorada deste conta o que aconteceu à sua colega de quarto, a Patricia "cabra" Tavares, esta rapariga é uma autêntica serpente e não aprova o namoro do Miguel e de Raquel. Então decide tramar a vida de Miguel, espalhando um boato na residência, que Miguel tinha pegado um vírus á Raquel, que a tinha engravidado e não queria assumir. Passado uns minutos toda a gente sabia. Então Miguel decide pedir ajuda ao seu colega de quarto o Pedro, ex namorado de Patrícia Tavares. Este tenta ajudar mas só arranja confusão, com as suas ideias. Até que Miguel descobre que as calcinhas eram da sua irmã, mas a Raquel não o quis ouvir. A personagem de Pedro foi interpretado por mim, deu-me muita pica fazer de Pedro. Pedro é um jovem estudante, que não quer saber das aulas para nada. Este só se interessa por duas coisas miúdas e cerveja. Mas lá no fundo tem bom coração, pois só quer ajudar o amigo a descobrir a dona das calcinhas.

DINÂMICAS (EXERCÍCIOS DE GRUPO) PARA TEATRO

Os exercícios teatrais (ou dinâmicas de grupo) devem ter o intuito de facilitar e instigar: o reconhecimento (individual, grupal e espacial), entrosamento dos participantes, a disciplinaridade e responsabilidade com o trabalho realizado, a memória, a aprimoração do poder de concentração, a confiança mútua, a cumplicidade do jogo cênico e o aquecimento preparatório para cena.

Antes de tudo deve-se sempre preparar o corpo, massageando os próprios pés, já que os mesmos são a base do corpo. É possível ainda explorar massagens coletivas ou em dupla estimulando assim o reconhecimento aprofundado do outro.

O reconhecimento (individual, grupal e espacial) consiste em andar pelo lugar olhando cada canto a fim de reconhecer, assim como se reconhece a sala de casa. Olhar nos olhos das outras pessoas. Andar bem lentamente para que se possa estudar todos os movimentos do corpo, cada músculo usado quando se dá um passo.

A memorização consiste em realizar um simples “jogo da memória” com objetos de maneira mais difícil. Por exemplo: espalhando diversos objetos diferentes num determinado espaço, cada um deve pegar o objeto, dizer o nome dele ou outra palavra qualquer e devolvê-lo ao mesmo lugar, em seguida outra pessoa pega o mesmo objeto, diz exatamente a palavra que o outro designou para o objeto, pega outro e realiza o mesmo procedimento do primeiro e assim sucessivamente.

Outro jogo muito bom para a memória é o de formação de “cenas”. Ou seja, em um tempo determinado (que deve ser de apenas alguns segundos) o grupo deve montar uma “fotografia”, uma cena, a imagem de um velório, por exemplo.

Num círculo, colocar as pessoas desafiando a concentração dos companheiros tentando faze-los rir. Vale piada, careta... Só não vale encostar, fazer cosquinhas, por exemplo.

Conversas em rodas de bate-papo em que cada um deve dizer à uma outra pessoa qualquer coisa que tenha vontade, entrosa e aproxima os participantes gerando integração.

Explorar diferentes formas de andar pelo espaço cênico instiga o alto conhecimento na forma de cada tipo de andar.

- O ator caminha com movimentos exclusivamente retilíneos de pernas, braços e cabeça, como se fosse um robô. Os movimentos devem ser bruscos sem ritmos definidos, inesperados, surpreendentes. O movimento pendular dos braços não serve porque é circular. Todas as partes do corpo devem mover-se. Neste caso os atores são quase sempre levados a fazer os movimentos bruscamente e isso deve ser evitado. Apesar de retos os movimentos podem ser suaves, delicados. Devem ser. Os movimentos retos são melhor executados se o ator tiver a consciência de que devem ser paralelos às paredes, ou ao chão, ou ao teto ou a qualquer diagonal da sala.

- O ator caminha com movimentos redondos (circulares, ovais, helicoidais, elípticos, etc.) Os braços rodam enquanto se movem para frente e para trás, enquanto sobem e descem; a cabeça deve descrever curvas em relação ao chão, subindo e descendo, sem se manter nunca ao mesmo nível. As pernas e todo o corpo sobem e descem. O movimento deve ser contínuo, suave, rítmico e lento. Os atores devem repetir diversas vezes os mesmos movimentos, procurando estudar (sentir) todos os músculos que são ativados e desativados na realização desses movimentos. Só depois de terem bem estudado (sentindo) um movimento é que se deve passar a outro, igualmente redondo. É importante que todo o corpo se ponha em movimento: cabeça, braços, dedos (que não devem nunca ser mantidos cerrados), tórax, quadris, pernas, pés. O exercício deve ser feito suavemente.

Em todo trabalho em grupo, prestar atenção no outro é algo imprescindível. Um ator fixa os seus companheiros durante alguns minutos e, depois, de costas ou com os olhos vendados, procura descrevê-los com o maior número possível de pormenores: cores, roupas, formas características especiais, etc.

Ou... Formam-se duas filas, cada ator frente a outro, observando-se; viram-se de costas um para o outro e alteram um determinado detalhe as si mesmos; voltam a olhar-se e cada um deve descobrir a alteração do outro.

A confiança pode ser conquistada com exercícios simples como transformando cada um em marionete sendo controlado pelo colega. Um de cada vez de olhos SEMPRE fechados enquanto o outro o guia com quatro comandos (toques): 1° tocar no meio das costas = andar, 2° tocar na cabeça = parar, 3° tocar no ombro direito = virar para a direita, 4° tocar no ombro esquerdo = virar para a esquerda. Depois se inverte a dupla guiada.

Ou ainda: o mediador fica num canto e um de cada vez deve andar em direção a ele com os olhos fechados e depois a mesma coisa correndo. O mesmo tipo de exercício pode ser feito com um ator no centro de um círculo de 4 ou 5 companheiros. Fecha os olhos e deixa-se cair para qualquer lado, mantendo o corpo duro. Os companheiros seguram-no e devolvem-no à posição central. Ele continua a se deixar cair, para frente e para trás, ara a direita e para a esquerda e os companheiros continuam a devolvê-lo à posição central. Os pés do ator não devem sair do centro do círculo, nem o seu corpo deve-se dobrar.

Jogando bola ilustra-se de forma precisa a importância da cumplicidade no jogo cênico. Forma-se um círculo com uma bola em jogo. Uma pessoa joga a bola para outra, escolhe uma terceira pessoa da roda e troca de lugar com ela. O jogo deve-se seguir assim.

Jogo das três tarefas: Faça uma lista de atividades simples de executar, como: subir numa cadeira, deitar-se no chão, bater com o livro no chão etc. Após fazer uma lista, você, ou seu parceiro, deve posicionar-se no centro da área de trabalho. Em seguida, o observador escolhe três atividades para que o ator represente como tarefa inicial, central e final.

Tente encontrar uma forma lógica de realizar as três tarefas. Você pode encadear todos os três segmentos do exercício em uma única seqüência motivada, mas, ainda assim, estará realizando três atividades distintas. Por exemplo, suponha que você receba as três atividades citadas acima, na mesma ordem. Você pode sentir-se atraído pelo objeto (livro) logo no início. Tente ler o livro. Perceba que está muito escuro e acenda a luz. A luz não acende. Suba em uma cadeira para verificar se a lâmpada esta frouxa. Atarraxe a lâmpada. A luz acende! Deite-se no chão, embaixo da lâmpada. Perceba que ainda não está claro o suficiente e que você está forçando a vista. Fique nervoso e bata com o livro no chão.

Todo o objetivo do exercício passa por cinco etapas bem definidas, que podem ser seu super-objetivo, seu objetivo comum, uma unidade ou um objetivo antigo. As cinco etapas são: Enfoque; Determinação; Preparação; Ataque e Liberação. No caso de unidades ou batidas, a liberação final geralmente o levará ao próximo enfoque. Um indivíduo é atraído por um estímulo (Enfoque); decide fazer algo a respeito (Determinação); reúne tudo o que precisa, incluindo coragem para lidar com o problema (Preparação); faz aquilo que precisa fazer (Ataque); e relaxa para ver o efeito de suas ações (Liberação), com a descrição dessas cinco etapas, acabamos de resumir a chamada ação gestáltica.

Podemos dizer que o enfoque complementa a Etapa da Atenção, na qual o locutor atrai o público com seu material; a Determinação complementa a Etapa da necessidade, na qual o locutor explica porque as pessoas com que fala devem participar da ação; a Preparação complementa a Etapa dos Critérios, na qual o locutor define possíveis soluções para o problema; o Ataque complementa a Etapa da Solução, onde o locutor demonstra ao público que certa resposta conhecida por ele é adequada às exigências de todos os critérios e resolverá o problema com o mínimo de repercussão; e a liberação complementa o Impulso à atividade, no qual o locutor instiga o público o máximo que pode e observa-o a fim de comprovar a eficácia de suas incitações. Este sistema pode ser uma ferramenta útil para o entendimento de uma cena complexa ou de uma atividade mais problemática. Se alguém tentar aplicar este sistema cientificamente, pode acabar destruindo a espontaneidade da ilusão criada pela primeira encenação de uma obra. Contudo, se você utilizar o sistema com discrição, a etapa do enfoque pode ajudá-lo a encontrar descobertas no decorrer do texto.

Contar a mímica feita por outro: Um ator vai ao palco e conta, em mímica, uma pequena história. Um segundo ator observa enquanto que os outros três não podem ver. O segundo ator vai ao palco e reproduz o que viu, enquanto os outros dois não vêm: só o terceiro. Vai o terceiro e o quarto o observa, mas não o quinto. Vai o quarto e o quinto o observa. Finalmente vai o quinto ator e reproduza o que viu fazer ao quarto.

Compara-se depois o que fez o primeiro: em geral, o quinto já não tem nada mais a ver com o primeiro. Depois, pede-se a cada um que diga em voz alta o que foi que pretendeu mostrar com a sua mímica. Este exercício é divertidíssimo

Variante: cada ator que observa tenta corrigir aquilo que viu. Por exemplo: imagina que o ator anterior estava tentando mostrar tal coisa, porém que o fazia mal - dispõe-se então a fazer a mesma coisa, porém bem - eliminando os detalhes inúteis e magnificando os mais importantes.                 

O jogo das profissões: Os atores escrevem num papelzinho uma profissão, ofício ou ocupação: operário metalúrgico, dentista, padre, sargento, motorista, pugilista etc... Misturam-se os papéis e cada ator tira um. Começam a improvisar a profissão que lhes calhou sem falar dela, apenas mostrando a versão que têm dela. Após uns 15 minutos de improvisação (a cena passa-se na prisão depois de operação policial de rua ou numa fila de ônibus, ou em qualquer outra parte) cada ator procura descobrir a profissão dos demais: se acertar, sai do jogo aquele que foi descoberto e ganham pontos os dois; se não, sai do jogo o que não acertou e perde pontos o que não foi descoberto.

Inter-relação de personagens: Este exercício pode ou não ser mudo. Um ator inicia uma ação. Um segundo ator aproxima-se e, através de ações físicas visíveis, relaciona-se com o primeiro de acordo com o papel que escolhe: irmão, pai, tio, filho etc... O primeiro ator deve procurar descobrir qual o papel e estabelecer a inter-relação. Seguidamente, entra um terceiro ator que se relaciona com os dois primeiros, depois um quarto e assim sucessivamente.

Vários atores sobre o palco: Os que estão na parte de baixo inventam uma história que os estão no palco representam com mímica. Os que estão embaixo discutem, falam; os de cima só se mexem.

Personagem em trânsito: Um ou mais atores entram em cena e realizam certas ações para mostrar de onde vem, o que fazem e para onde vão. Os outros devem descobrir tudo isso apenas através das ações físicas.

As ações físicas podem ser: vêm da rua, estão numa sala de espera de um dentista e vão tirar um dente; vêm do bar, estão no hall do hotel e vão subir ao quarto; saem de suas casas pela manhã, estão no elevador e vão começar o seu trabalho num escritório, etc.

Ilustrar um tema: Dá-se um tema: prisão, por exemplo. Cada ator avança e sem que outros quatro o vejam faz com o corpo a ilustração desse tema. Depois, cada um dos quatro vem, cada um da sua vez, e faz a sua própria ilustração, diante dos companheiros que observam.

Por exemplo: o primeiro pode ilustrar o tema "prisão" ficando deitado, lendo; outro, olhando por uma janela imaginária; um terceiro jogando cartas; um quarto cozinhando; um quinto olhando com raiva para fora. Outro tema: igreja. Pode um fazer-se de padre, outro de sacristão, outro de noivo, outro de turista, etc.

Foco: Divida o grupo em dois times. Time 1 permanece em pé, em linha reta, olhando para a platéia que permanece sentada (time 2). O time 1 deve permanecer em pé sem fazer nada.

O Objetivo é manter os jogadores em pé, desfocados (sem objetivo). Insista nessa parte do jogo até que todos os jogadores que estão em pé estejam visivelmente desconfortáveis. Alguns indivíduos irão rir e ficar mudando de posição de um pé para outro; outros irão simplesmente congelar ou tentar aparentar indiferença.

Se os membros do time na platéia começarem a rir, ignore o riso e enfatize a orientação: nós olhamos para vocês!

Quando os jogadores do Time 1 mostrarem sinais de desconforto, o instrutor dá uma tarefa para ser feita, tal como contar o número de janelas da sala, de pisos do chão, de cartazes afixados na sala. Os jogadores devem ser orientados para continuar contando até que os sinais de desconforto desapareçam e os jogadores demonstrem alívio e relaxamento corporal.

A resposta do grupo será que, no momento que não tinham um objetivo determinado, sentiram desconforto, sem saber o que fazer com as mãos, sem posição certa com as pernas e etc. Mas assim que assumiram um objetivo claro (contar alguma coisa), o desconforto desapareceu. Por quê? Tinha algo para fazer. Explique que essa experiência é uma compreensão do FOCO e que em todos os Jogos Teatrais será dado um FOCO para os jogadores - alguma coisa para fazer.

Converse e avalie com todos como observaram a transformação dos Times, assim que foi dada a instrução de algo a fazer. Alguns começarão a contar da própria experiência e dos colegas, deixe que o assunto esgote de forma bem democrática.

Jogo de bola: Divida o grupo em dois grandes times. Um time é a platéia. Depois inverta as posições. Se estiver trabalhando individualmente dentro de cada time, cada jogador começa a jogar a bola contra uma parede. As bolas são todas imaginárias, feitas de substância do espaço. Quando os jogadores estiverem todos em movimento, a instrução deverá mudar a velocidade com a qual as bolas são jogas.

Modifique a velocidade da fala para combinar com a instrução: por exemplo, ao dar a instrução para que a bola se movimente em câmera lenta, fale em câmera lenta. A bola está se movendo muuuuuito, muuuuuuuuuuito lentamente! Pegue a bola em câmera muito lenta! Agora a bola se move normalmente! Use o corpo todo para jogar a bola! Mantenha o seu olho na bola! Agora muito rápido! Jogue a bola o mais rápido que você puder! Normal de novo. Agora novamente em câmera muuuuuuito leeentaaaaaaaaa! Dê o tempo para que a bola percorra o espaço! Veja o caminho que a bola percorre no espaço! Ritmo normal de novo!

A pergunta “A bola estava no espaço ou nas suas cabeças?” feita é importante porque ela impõe a responsabilidade de observar a realidade do objeto no espaço. A platéia é tão responsável por manter o FOCO quanto o time que está jogando.

Dê a instrução com energia durante o jogo, enfatizando o uso do corpo todo para manter a bola em movimento. Os jogadores devem terminar o jogo com todos os efeitos físicos de um jogo de bola (quentes, sem fôlego, etc.).

As palavras usadas pelo instrutor durante o jogo devem ser cuidadosamente escolhidas. Não se deve pedir que os jogadores façam de conta ou que imaginem. 

Deve-se simplesmente orienta-los a manter a bola no espaço e não em suas cabeças.

Quando a bola aparece, ela pode ser vista como se uma bola real estivesse sendo usada. Todos saberão quando isto acontecer.

Três mudanças: Divida o grupo em pares. Todos jogam simultaneamente. Os parceiros se observam cuidadosamente, notando a roupa, o cabelo, os acessórios e etc. Então, ele vira de costas um para o outro e cada um faz três mudanças na sua aparência física: eles dividem o cabelo, desamarram o laço do sapato, mudam o relógio de lado e etc. Quando estiverem prontos, os parceiros voltam a se olhar um tenta identificar quais mudanças o outro fez.

Espelho: Divida o grupo em duplas. Um jogador fica de frente para o outro. Um reflete todos os movimentos iniciados pelo outro, dos pés à cabeça, incluindo expressões faciais. Após algum tempo inverta as posições.

Parte do todo: Um jogador entra na área de jogo e torna-se parte de um grande objeto ou organismo (animal, vegetal ou mineral). Logo que a natureza do objeto se tornar clara para outro jogador, ele entra no jogo como outra parte do todo sugerido. O jogo continua até que todos os participantes estejam trabalhando juntos para formar o objeto completo. Os jogadores podem assumir qualquer movimento, som ou posição para ajudar a completar o todo. Exemplos incluem máquinas, células do corpo, relógios, mecanismos abstratos, constelações, animais.

Este jogo é útil como aquecimento ou para finalizar uma sessão, pois gera espontaneidade e energia. Os jogadores muitas vezes desviam da idéia original do primeiro jogador o que resulta em abstração fantasiosa.

O coordenador deve utilizar a instrução para ajudar os jogadores a entrar no jogo e para ajudar aqueles que têm medo de estarem errados a respeito do objeto que está sendo formado. Outros se apressam em entrar no jogo sem a percepção do todo.

Este jogo teatral também é largamente utilizado com o nome de Máquina. Os imitadores pegaram o exemplo do trem apresentado no jogo Parte de um Todo e limitaram a dinâmica deste jogo a uma área restrita. Na verdade, Parte do Jogo pode ser muitas coisas.

Continuação de movimento: Os jogadores formam um círculo. Um jogador inicia um movimento. Enquanto este está em movimento, todos os outros devem ficar parados.

Quando o primeiro interromper seu movimento, deve ficar “congelado” pronto para continuar a fluência de seu movimento quando voltar a ser sua vez e então outro inicia outro tipo de movimento e assim sucessivamente até que retorne ao primeiro que deve voltar a se movimentar exatamente como antes.

Construindo uma história: Grande grupo em círculo. O coordenador escolhe um jogador que iniciará contando uma história. A história pode ser conhecida ou inventada. Em qualquer momento na história, o coordenador aponta aleatoriamente para outros jogadores que devem ser imediatamente continuar a partir de onde o último jogador parou, mesmo que seja no meio de uma palavra. Por exemplo, o primeiro jogador: O vento soprava..., segundo jogador... O chapéu caiu da sua cabeça. Os jogadores não devem repetir a última palavra previamente enunciada pelo contador.

            Para manter a energia individual em alto e total envolvimento com o processo, o instrutor deve surpreender os jogadores fora de equilíbrio, no meio de um pensamento ou de uma frase. Regra opcional: o jogador que for pego iniciando com as últimas palavras do antecessor sai do jogo.

O pré-planejamento aliena os jogadores. Aponte isso para aqueles jogadores que não o compreendem. A espontaneidade surge apenas quando os jogadores permanecem com o momento em que a história está sendo contada.

Permita que aqueles jogadores que têm dificuldade em encontrar palavras falem apenas algumas poucas de início, mas surpreenda esses jogadores voltando para eles novamente para dizerem poucas palavras até que o medo de falhar seja dissipado e o jogador se torne livre para jogar.

Para rever os períodos de avaliação, sugerimos que seja feita uma gravação das histórias dos jogadores. Se não houver gravador, encontre alguém para tomar notas rápidas e digite as histórias dos jogadores que poderão ser retomadas em outro momento.

Blablação: Duplas ou trios um instrutor. Os jogadores escolhem ou aceitam um assunto para conversar. Quando a conversa se tornar fluente em português, dê a instrução blablação e os jogadores devem mudar para a blablação até que sejam instruídos a retornar a conversa em português. A conversa deve fluir normalmente e avançar no que se refere ao sentido.

Blablação! Português! Blablação! Português! (e assim por diante).

Verificar de a conversa flui e tem continuidade e se a comunicação é sempre mantida.

Pés e pernas: Prepare um biombo ou cortina para esconder a parte de cima dos jogadores. Um por vez, então deve demonstrar, sem falar, diferentes emoções e ou situações usando apenas os pés descalços e as pernas.

Faça com que foquem toda a energia nos pés já que não será possível ver seu rosto.

Montar uma cena seguindo a regra desse jogo. Não deve haver diálogo, devem se comunicar apenas através dos pés.

Caminhada com atitude: Um por vez caminha para frente com andar neutro, sem atitudes e volta. O resto do grupo faz então a mesma caminhada e volta coletivamente, imitando a caminhada do primeiro jogador, sem atitudes de julgamento. O jogo continua até que todos os jogadores tenham caminhado individualmente e tenham sido imitados pelos outros jogadores.

Cego com bomba: Um ator com os olhos tapados imagina que rebentará uma bomba se permanecer mais de um segundo em contato com alguém. Os atores restantes rodeiam-no. Quando toca em alguém, o “cego” deve afastar-se o mais rapidamente possível. Este exercício desenvolve extraordinariamente os sentidos.

 

Deixando um objeto em cena: Dois ou mais jogadores realizam uma cena, no qual um objeto, som, clima ou pensamento é deixado em cena quando a cena termina. Alguns exemplos: 1- Refugiados de guerra fogem de um edifício durante um bombardeio. Depois que os jogadores saíram de cena, ouve-se o choro de uma criança; 2- Uma família, com medo de contrair uma epidemia, nunca sai de casa. Retirando-se para deitar, à noite, permanece em cena uma janela aberta na qual esvoaça uma cortina; 3- um grupo que está discutindo um livro exalta-se, argumentando e sai, deixando o livro em cena.

Observação: É necessário um palco equipado para esse exercício, já que os efeitos de luz, som e mesmo adereços reais intensificam a resposta teatral.

Há muitos objetos num só objeto: Baseia-se na frase de Bertolt Brecht de que há muitos objetos num só objeto. Consiste em dar um objeto ao elenco para que cada ator descubra uma utilização possível do mesmo: um pau pode ser uma espingarda, um bastão, um cavalo, um guarda-chuva, uma muleta, um elevador, uma ponte, uma colher de caldeirão, um mastro de bandeira, uma árvore, um poste de iluminação, um torpedo, uma vara de pesca, um remo, uma flecha, uma lança, uma agulha de costura, e muitas coisas mais, inclusive um pau.

Ao final de todos os exercícios é preciso realizar o chamado relaxamento para que os corpos voltem ao seu ritmo normal. Uma forma de fazer é colocando todos sentados ou deitados confortavelmente, em absoluto silêncio, numa sala pouco iluminação e com um som ambiente, serão seguidos os seguintes movimentos:

- Todos deverão sentir os dedos e as plantas dos pés, relaxando-se ao máximo. Respirar profunda e suavemente.

- Afrouxar os músculos das pernas e joelhos.

- Fazer o mesmo com o abdome, imaginando ainda que uma grande suavidade envolve os órgãos digestivos.

- O mesmo com o tórax, os ombros, e a nuca mais demoradamente.

- Amolecer os braços as palmas das mãos e os dedos.

- Relaxar o couro cabeludo, e tirar do rosto qualquer ruga de preocupação

- Imaginar um lugar lindo e tranqüilo, como um amanhecer no campo.

- Pedir a todos que bocejem e se espreguicem lentamente como gatos.

           

Ainda por fim, exercícios de respiração para descontrair completamente:

Deitado de costas no chão:

a)      O ator põe as mãos sobre o abdômen, expele todo o ar dos pulmões e lentamente inspira, enchendo o abdômen até não poder mais; expira em seguida; repete lentamente esses movimentos diversas vezes;

b)     Faz o mesmo com as mãos sobre as costelas, enchendo o peito, especialmente a parte de baixo; pratica o exercício diversas vezes;

c)      Idem, com as mãos sobre os ombros ou para cima, tentando encher a parte superior dos pulmões;

d)     Faz as três respirações conjugadamente, sempre pela ordem anterior.

Homenagem a Artur Agostinho

Morreu mais um grande homem da televisão e do teatro. Artur Agostinho.

Teatro Para Quem Nunca Fez Teatro (Tenê de Casa Branca)

- Quem É Quem No Teatro

Produtor:

(...) Profissionalmente ele se encarregará de providenciar o dinheiro suficiente para a encenação e de cuidar do espetáculo como um investimento financeiro. Nem sempre ele pertence ao meio. O teatro também pode ser visto como uma maneira de ganhar dinheiro, como tudo na vida. Muito ouvimos falar em captação de recursos, ou seja, os atores ou autores, querendo ver seus trabalhos realizados, partem em busca de grandes empresas que lhes dêem cobertura financeira para montar o texto. No Brasil existem leis que possibilitam às empresas ser recompensadas pela quantia investida em teatro (ou seja, na cultura nacional), no ajuste de contas com o Imposto de Renda.

            Muitas vezes o produtor tem suas atividades apenas na arrecadação do dinheiro, passando depois a tarefa de produtor executivo, que será encarregado de materializar o texto, escolhendo e buscando tudo que for necessário para isso. (...)

Autor:

            (...) O teatro está sempre baseado em um texto ou em um roteiro. (...)

            (...) Um texto muito antigo, cujo autor morreu e não tem herdeiros vivos, transforma-se em Domínio Público, isto é, pode ser encenado sem nenhuma autorização prévia e nada se paga ao autor. Os autores vivos ou que possuem herdeiros legais recebem sempre quantias (chamadas Direitos Autorais) cada vez que suas obras são encenadas, através de uma porcentagem sobre o dinheiro arrecadado nas bilheterias.

            Para controlar esses pagamentos existe no Brasil a SBAT (Sociedade Brasileira de Autores Teatrais), uma organização criada em 1917, junto à qual os textos são registrados, e quem quiser encená-los deve estar regulamentado com suas normas e obrigações. Seu endereço na internet é www.sbat.com.br. (...)

Diretor:

            (...) A função de diretor é bem recente no teatro. Antigamente, os atores se encarregavam da direção do espetáculo, ou seja, cada um fazia a sua parte conforme estava escrito no texto, e em conjunto cuidavam do precário cenário, e os trajes de cena eram sempre dos próprios atores.

            Hoje é sabido que o diretor é a alma da encenação. Também é público que todos os atores premiados em seus trabalhos (em teatro ou mesmo em cinema) atribuem muito de seu rendimento às mãos e habilidade dos diretores.

            Ele sabe qual gesto enriquece o personagem, qual tipo de música deve fazer fundo para uma cena e até qual a cor ideal para a roupa do personagem.

            É claro que um diretor não precisa ser um músico, um cenógrafo ou iluminador, mas é preciso que tenha sensibilidade para definir tudo àquilo que vai se juntar ao espetáculo. Então, ele será auxiliado por pessoas capacitadas especificamente: figurinistas, músicos e cenógrafos, entre outros. (...)

Algumas dicas para o diretor:

            (...) Um bom diretor se faz no decorrer do tempo. Isso significa que, apesar do talento, é preciso um longo aprendizado, porque mesmo havendo cursos e escolas para diretores, a prática será a melhor professora. (...)

Nunca use extremos: Uma comédia levada aos extremos pode se transformar num tedioso espetáculo, assim como um drama sem nenhum momento de descanso acaba se tornando um martírio para quem assiste. (...)

            (...) Em comédia ouvimos muito a expressão tempo (do inglês timing). Isso quer dizer que o ator deve ter um sincronismo com a platéia para dar suas falas no momento oportuno e principalmente nunca emendar as falas enquanto a platéia esteja rindo, portanto impossibilitada de ouvir bem.

            Fazer rir é tão difícil quanto fazer chorar. Acreditem.

Personagem:

             (...) Na busca do ator, leva-se sempre em consideração o que foi criado pelo autor, muito embora alguns atores e atrizes sejam capazes de grandes transformações no palco. (...)

            (...) Bem, vamos entender melhor o que acontece.

            O personagem (palavra originada de persona ou personae, máscara usada no antigo teatro grego) é um ser inventado pelo autor. Mas, mesmo sendo imaginário, ele tem todas as características próprias de um ser humano e deve parecer real. (...)

            (...) No teatro não existem pequenos papéis. Um bom ator sempre se destaca, seja qual for o tamanho do seu texto. (...)

            (...) Um ator deve participar da peça como se estivesse em um time, jogando para ganhar. O respeito aos colegas e a disciplina são dois grandes aliados para qualquer pessoa que pretende se tornar ator, juntando-se a isso a humildade, a vontade e – por que não? – a sorte. (...)

Cenógrafo:

            (...) Toda peça acontece em determinado lugar, no tempo e no espaço.

            Para dar essa idéia para a platéia, são necessários os cenários, um faz-de-conta que trará o espectador para a época e lugar da história.

            Surge o cenógrafo e mais além o cenotécnico, e o contra-regra.

            O cenógrafo cria o espaço artificial fazendo com que ele seja o mais natural possível. Para isso vários fatores são considerados: os recursos do teatro, a disponibilidade de verbas e principalmente a idéia do diretor com relação ao espetáculo. (...)

Figurinista:

            Vestir um ator é muito mais que simplesmente criar roupas.

            O figurinista cria um comportamento visual para as cenas. Cada detalhe da roupa reflete o personagem, e para o ator a roupa é um elemento importante de sua atuação.

            Quando a ação se passa em épocas passadas, o figurinista recorre a pesquisas para não ser anacrônico, dando furos, confundindo datas, fatos e costumes. (...)

Iluminador:

            O iluminador cria todas as luzes e sombras necessárias ao desenrolar da peça. (...)

Sonoplasta:

            O sonoplasta ou técnico de som é quem se encarrega das músicas ou ruídos exigidos pelo texto. (...)

Maquiador:

            (...) Um texto pode pedir que o ator envelheça vinte ou mais anos durante o espetáculo. A maquiagem será fundamental para isso. E é muito interessante notar que no teatro nada é feito para ser visto de perto. (...)

Ponto:

            (...) O ponto, geralmente um homem, ficava posicionado estrategicamente no piso do palco, com o texto da peça nas mãos. Cada vez que os atores esqueciam suas falas, ele acudia falando em voz baixa o que eles deveriam repetir. (...)

Assessoria de Divulgação:

            Montado o espetáculo, é sempre necessário que se faça a divulgação para atrais os espectadores.

            Além de cartazes, fotos e encartes criados, são contratados profissionais que levem para toda a imprensa, escrita e falada, notícias sobre os atores, autor, diretor, motivando textos para revistas, jornais, rádios e redes de televisão.

& Companhia:

            Os bilheteiros e porteiros cuidam da venda e da recepção dos ingressos. (...)

            (...) Nos bastidores, as camareiras auxiliam os atores nas trocas de roupas e cuidam para que eles tenham todo conforto possível nos camarins. (...)

- Um Pouco Sobre A História Do Teatro

            A palavra “teatro” deriva da palavra grega “theastai” que significa ver, enxergar.

            Na Grécia antiga, os festivais anuais em homenagem ao deus Dionísio incluíam a representação de tragédias e comédias. (...)

            (...) Desde seu aparecimento (...) difundiu-se pelo mundo, passando a ser uma maneira de o homem retratar o pensamento se sua época. (...)

Roma:

            Enquanto na Grécia o teatro era um espetáculo de texto, em Roma havia um circo, onde os espetáculos variavam desde lutas de gladiadores até a morte de prisioneiros, o que era encarado como puro divertimento para as platéias. (...)

            (...) Foram os romanos os criadores da pantomima, que, por meio de música, era realizada por um ator mascarado que representava todos os papéis.

            Houve época em que o teatro chegou a ser considerado uma atividade pagã, por força do cristianismo, o que prejudicou muito seu desenvolvimento.

            Curiosamente, foi a própria Igreja que ressuscitou o teatro, na Idade Média, por meio de representações da história de Cristo.

China:

            Se em Roma a crueldade podia ser tema do espetáculo, na China Antiga tudo era muito diferenciado.

Japão:

            (...) [Onde] Surgiram dois estilos de teatro: Nô (criado no século XIV) e Kabuki (criado no século XVII).

Idade Média:

            (...) O teatro se resumia à diversão dos senhores feudais pelos menestréis, um misto de cantor e cômico encarregado de fazer rir, mas que também aproveitava as situações para critica abertamente os costumes da época ou seus próprios senhores. (...)

            (...) Na Itália surgem nesse tempo grupos de atores que perambulavam pelo país em carroças, com espetáculos irreverentes e alegres.

            Não existia um texto, mas sim uma situação. Os personagens criavam suas falas e deles dependia o sucesso da apresentação.

            Esse movimento se chamou Commedia dell’Arte. (...)

           

- Como Montar Um Texto

            O primeiro a compreender todo o sentido da peça é o diretor. Para isso ele passa algum tempo estudando o seu conteúdo e os personagens, muitas vezes realizando várias pesquisas complementares sobre o assunto. (...)

            A encenação envolve todos os elementos que irão compor a peça, desde escolha de atores, cenários, figurinos etc.

            O primeiro passo é o conhecimento do texto. O diretor reúne os atores para a chamada leitura branca, na qual cada um lê sua parte sem se preocupar com a interpretação em si.

             Para muitos, o primeiro passo seria decorar o texto, o que é errado. O primeiro passo é sempre compreender o texto. Decorar vem depois. (...)

            Na fase de conhecimento do texto, não basta que o ator conheça bem suas falas. Ele deve conhecer a fala de todos os demais atores que participam da peça. Para isso, o diretor faz alguns exercícios, nos quais os atores devem dizer o texto dos outros. (...)

            Avançando no trabalho, chega a hora de colocar os atores em cena.

            Essa tarefa será feita no próprio palco ou em um lugar do tamanho do palco (...). Esse passo se chama marcação. (...)

            Depois de bem treinados, é chegada a hora de ensaiar no próprio palco, com o cenário já colocado no local, e algum tempo depois o ensaio será feito com os figurinos, sobretudo p se cronometrar o tempo de troca de roupa [quando houver] e ajustar os trajes diante da ação corrida.

Textos

            Basicamente, existem dois tipos de textos teatrais: o escrito especialmente para o teatro e o adaptado. (...)

            Também é muito comum no teatro moderno a chamada criação coletiva: um trabalho que ao foi escrito por uma só pessoa, mas nasceu da colaboração de um grupo de pessoas, geralmente orientadas por um diretor. (...)

Conceito

            Quanto ao conceito do texto, podemos utilizar princípios extremos para sua divisão: drama e comédia. No primeiro se faz chorar, no segundo se faz rir.

            Essa divisão, porém, nem sempre funciona na prática. O teatro moderno, com sua total liberdade de criação, possibilita num mesmo texto as duas ações: fazer rir e chorar.

            Isso porque, ao trabalhar com a emoção, o cômico pode ser muito trágico e o trágico virar comédia.

            Uma análise mais criteriosa pode dividir o texto em outros níveis, de acordo com seu estilo. (...)

Atuando

            Não podemos negar que a presença física ajuda bastante, mas isoladamente é um requisito que não transforma nenhuma pessoa em ator. (...)

            Se observarmos a história dos grandes atores de nosso teatro, alguns nem passaram por uma escola, mas todos eles tiveram disciplina, garra e talento para finalmente chegar ao topo de suas carreiras.

            Atores não se criam, eles nascem.

            E ao nascer, devem ser providos de:

*Sensibilidade

            É através da sua própria emoção que o ator transmite emoções para as platéias. A sensibilidade também possibilita o melhor entendimento dos personagens e das situações.

*Comunicabilidade

            O ator deve sentir, mas também precisa saber transmitir, portanto a capacidade de comunicação é outro requisito básico no pretendente a ator.

*Disciplina

            Essencial em qualquer profissão. Isso inclui o fato de dedicar-se plenamente para atingir seus objetivos. (...)

*Dicção

            Independentemente de seu sotaque ou timbre de voz, o ator deve ser ouvido até na última fila do teatro, sem que para isso ele tenha de gritar. Existem técnicas e pessoas especializadas para melhorar a dicção dos atores, e os exercícios devem ser constantes, incluindo o aquecimento que sempre é feito antes de cada espetáculo.

*Expressão corporal

            O ator em cena utiliza todo seu corpo para interpretar.

*Memória

            Decorar texto é um trabalho cansativo e exige treinos constantes de memorização.